《阿卡迪亞——圈舞》 （布面油畫）

　　《大力神海格力斯方案12》（青銅上色）

　　《舞蹈I》（綜合材料，木板，紙）

　　《尤利西斯》（布面油畫）

　　德國新表現(xiàn)主義大師馬庫斯·呂佩爾茨個展廣州紅專廠展出——

　　文、圖/廣州日報記者 江粵軍

　　6月14日到8月3日，德國新表現(xiàn)主義大師馬庫斯·呂佩爾茨個展首次登陸廣州，呈現(xiàn)了呂佩爾茨近十年來創(chuàng)作的56件架上繪畫和25件雕塑。從北京“轉(zhuǎn)戰(zhàn)”而來的這一展覽，也是迄今為止國內(nèi)舉辦過的規(guī)模最大的呂佩爾茨個展。

　　作為西方當(dāng)代最主要的兩大繪畫流派之一，德國新表現(xiàn)主義由于畫面上粗糲的質(zhì)感、強(qiáng)悍的破壞力，曾一度被稱作“壞畫”。而走近呂佩爾茨的作品，就能感受到這些“壞畫”所帶來的猶如哥特式建筑的尖頂般直戳人心的力量；綿延上百年的德國表現(xiàn)主義運(yùn)動，對中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，也不無警鑒意義。

　　繪畫不能“徹底解放”

　　曾任杜塞爾多夫?qū)W院院長長達(dá)21年之久的呂佩爾茨，今年已經(jīng)74歲了。從上世紀(jì)60年代開始從事藝術(shù)創(chuàng)作，他就一直保持著旺盛的創(chuàng)作力，與基弗、伊門多夫、巴塞利茲、彭克等人一起，成為德國新表現(xiàn)主義最重要的藝術(shù)家，甚至被譽(yù)為德國國寶級藝術(shù)家。除了繪畫、雕塑，呂佩爾茨也熱衷詩歌、爵士樂，他曾用詩一樣的語言寫道：“藝術(shù)是人們所不可理解的，繪畫是人類想親近神明的狂妄，用它可以戰(zhàn)勝死神�！�

　　但在廣州美術(shù)學(xué)院教授、批評家黃�？磥恚瑓闻鍫柎牡膭�(chuàng)作中，對死亡的宿命性恐懼，似乎是他一直糾纏探討的主題之一，譬如他的很多作品叫“尤利西斯”或“阿卡迪亞”，就是通過對古希臘、古羅馬神話傳說的“新編”來表達(dá)一種無法掙脫的陰暗�！鞍⒖ǖ蟻喪窍ＥD神話中一個田園牧歌式的地方，18世紀(jì)法國學(xué)院派畫家普桑有一幅作品為《阿卡迪亞的牧人》，畫的是兩個牧羊人、一個年輕人和一個美女，在專注地研究一塊墓碑。藝術(shù)史家貢布里希分析出墓碑上寫的是‘即使在阿卡迪亞，我也在�！�而當(dāng)中的‘我’指的就是‘死神’。呂佩爾茨的很多作品，就來源于這么個典故�！�

　　不過，呂佩爾茨卻并不認(rèn)為自己恐懼死亡，在他看來，他的一切表達(dá)，都只是藝術(shù)的需要。就像鋼盔、谷穗、鹿角的素材也常常出現(xiàn)在他的畫面里，但他是這么解釋的：“我們筆下狂放好戰(zhàn)的元素只與繪畫本身有關(guān)，只是為了讓自己的繪畫更具活力。我們這一代不曾生活在上世紀(jì)20年代，沒有戰(zhàn)前的生活體驗(yàn)，沒有生命的恐懼感。我所表達(dá)的一切都來自關(guān)于藝術(shù)的自由。我希望能夠做一名純粹的自由的藝術(shù)家�！�

　　他創(chuàng)作“尤利西斯”系列，則是為了對抗當(dāng)代油畫中繪畫性的衰敗，希望通過創(chuàng)作回歸到具象的圖畫本身�！拔覀冊诓┪镳^里面常常會看到很多黑色的作品，還有一些線條、一些斑塊。這些畫作都是對以前傳統(tǒng)繪畫的一種徹底解放�？墒侨绻麖睦L畫中徹底解放出來，這些藝術(shù)家也就不能稱之為畫家了。所以，我現(xiàn)在開始嘗試創(chuàng)作一些作品，這些作品應(yīng)該看上去就是一幅畫，也包含傳統(tǒng)繪畫的必要元素�！�

　　也因此，呂佩爾茨對先鋒派藝術(shù)頗不以為然，他認(rèn)為被拓展后的藝術(shù)概念變得娛樂化了，時代的焦點(diǎn)發(fā)生了位移，大家想看到的是吸引眼球的東西。所以，雖然很多人談到德國新表現(xiàn)主義掀起了繪畫回歸熱潮，但呂佩爾茨卻曾經(jīng)很明確地反對這種說法。“繪畫存在于任何時代，它與現(xiàn)代性或非現(xiàn)代性無關(guān)。藝術(shù)總要有很遠(yuǎn)的視角去觀望的�！�

　　而本次展出的作品中，也有許多是他對前輩繪畫大師的回應(yīng)，譬如他的《阿卡迪亞——圈舞》，就是對馬蒂斯的致敬。

　　大力神系列雕塑如自傳

　　除了畫作讓人震撼，本次現(xiàn)身的雕塑作品，也令觀眾感到“暈�！薄Ｍ�題材不同編號的25件雕塑，都被呂佩爾茨命名為“大力神海格力斯方案”，與藝術(shù)家本人的樣貌比較起來，無論臉型、鼻子還是胡須，都頗為神似，無疑具有某種自畫像的性質(zhì)。

　　海格力斯，這位在古希臘神話里神勇無比力大無窮，完成了12項(xiàng)不可能完成的任務(wù)，解救了被縛的普羅米修斯又協(xié)助伊阿宋取得金羊毛的大力神，在呂佩爾茨的手下，有的是全身塑像，有的只是頭部、軀干乃至四肢的局部呈現(xiàn)，他們一字排開，姿態(tài)各異，臉上的表情有時迷茫，有時懵懂，有時堅(jiān)定，有時又帶著淡淡的憂傷，這是呂佩爾茨賦予海格力斯的神格與人格。這些雕像身上還涂了呂佩爾茨摯愛的紅綠黃藍(lán)黑色，使得作品與周圍的繪畫氣質(zhì)相投、渾然一體，也讓海格力斯系列作品顯得更加熱情、飽滿、執(zhí)著、可愛。

　　呂佩爾茨曾經(jīng)很直接地說過：“我的雕塑有一個特點(diǎn)，就是所有的雕像上面都是有色彩的，因?yàn)槲沂紫仁且晃划嫾遥瑢︻伾�很有偏好。�?dāng)然，這個傳統(tǒng)也來自于古希臘、古羅馬時代的藝術(shù)，當(dāng)時人們把大理石也涂上了顏色，現(xiàn)在我們還沒有搞清楚用一種什么樣的技術(shù)才能給大理石上色，但是在那個時候的雕塑有這樣一個傳統(tǒng)�！�

　　而或許呂佩爾茨在雕塑海格力斯的時候，也是在給自己輸入“神力”。曾經(jīng)，他在接受采訪時表示：“如果一定要說人生有什么遺憾，那就是生命的短暫。我無法忍受隨著年輪的增加，體力逐漸衰減。我力爭阻止這一進(jìn)程。我一直都在積極鍛煉身體�！�

　　默想著他的信念，再目睹展覽館中呂佩爾茨工作時的視頻，恐怕更會感到震撼：影像中，呂佩爾茨時而退遠(yuǎn)觀看一下雕塑的大效果，時而走上前去揮動手中的斧頭，砍向架上的泥塑來修正形體，泥花四濺。那形象確實(shí)讓人覺得，這是當(dāng)代的大力神海格力斯無疑了。

　　啟示：

　　中國呼喚偉大的藝術(shù)史家

　　除了獲得藝術(shù)體驗(yàn)，借這次展覽對德國表現(xiàn)主義進(jìn)行精神溯源，尋找可供借鑒的經(jīng)驗(yàn)，對中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)而言，恐怕更有意義。

　　一直以來，人們很少問，德國表現(xiàn)主義究竟是一個什么樣的運(yùn)動？

　　黃專認(rèn)為，表現(xiàn)主義不像印象派、后印象派或者立體主義等，屬于視覺運(yùn)動，它也不是一般意義上的風(fēng)格運(yùn)動，雖然有很鮮明的風(fēng)格特征，追根溯源，表現(xiàn)主義應(yīng)該是一種精神史運(yùn)動，是和德國的藝術(shù)史發(fā)展密切相關(guān)的。

　　1871年，德意志成為一個統(tǒng)一國家，這個時間點(diǎn)，恰好是現(xiàn)代藝術(shù)在歐洲興起，主流藝術(shù)的陣營在法國，無論是印象派還是后期印象派、野獸派，都起源于法國。當(dāng)時的德國藝術(shù)家，呈現(xiàn)出兩種傾向：一是延續(xù)新古典主義的學(xué)院派傳統(tǒng)；一是模仿印象派。到了19世紀(jì)末，德國藝術(shù)家們心理上普遍感到不安，一方面，德國是一個統(tǒng)一的民族國家，一方面，日耳曼民族自公元1世紀(jì)開始，就在和羅馬帝國的斗爭中形成了自己穩(wěn)固的民族個性，所以德國的藝術(shù)，也應(yīng)該有自己獨(dú)立的、不同凡響的精神氣質(zhì)。這成為了德國表現(xiàn)主義產(chǎn)生的心理機(jī)緣。

　　就在這一歷史節(jié)點(diǎn)上，兩位優(yōu)秀的德國藝術(shù)史家應(yīng)運(yùn)而生了。一位是德沃夏克，他活到了1921年，去世后，學(xué)生將其講稿編成了一本書《作為精神史的美術(shù)史》；另一位是沃林格爾，他在二三十歲時就寫出了《抽象與移情》和《哥特形式論》兩本著作。在這些作品中，兩位藝術(shù)史家構(gòu)造出了新的藝術(shù)史觀，為德國表現(xiàn)主義找到歷史依據(jù)。他們把歐洲南部古典式的、拉丁族的、地中海地域的藝術(shù)歸納成理性、和諧、樂觀，具有感官性和光明的特質(zhì)。反映在藝術(shù)形式上，就是強(qiáng)調(diào)有機(jī)的塊面，自然主義的描繪，對空間的科學(xué)認(rèn)知，透視法、解剖學(xué)等。而北方的日耳曼藝術(shù)，從古到今就大不相同。他們延續(xù)的是哥特式傳統(tǒng)，具有超驗(yàn)、迷狂、悲愴、躁動、奇幻等特點(diǎn)，在藝術(shù)上展現(xiàn)為不斷的線條運(yùn)動，造型上強(qiáng)調(diào)抽象感，反對對人進(jìn)行自然主義的描述。這種藝術(shù)的最完美體現(xiàn)，就是哥特式建筑。

　　而哥特藝術(shù)精神的現(xiàn)代代表就是德國表現(xiàn)主義。無論是早期的表現(xiàn)主義，還是上世紀(jì)60年代產(chǎn)生的新表現(xiàn)主義，都始終貫穿著這樣的精神內(nèi)涵。因此，它始終能夠與美國式的抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)及上世紀(jì)60年代后相繼出現(xiàn)的“行為藝術(shù)”、“觀念藝術(shù)”、“偶發(fā)藝術(shù)”、“大地藝術(shù)”等拉開距離，成為歐洲獨(dú)樹一幟的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

　　黃專特別指出：今天中國的藝術(shù)處境，可能跟德國當(dāng)時的藝術(shù)處境具有共通性。中國是一個歷史悠久的國家，但自近代以后，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)基本變成了西方藝術(shù)的“跟班”，無論是現(xiàn)代主義還是當(dāng)代主義，多數(shù)是西方各種藝術(shù)流派的本土經(jīng)驗(yàn)變異。可惜的是，到目前為止，中國并沒有誕生自己的偉大藝術(shù)史家來承擔(dān)這個歷史任務(wù)，重新書寫藝術(shù)史。如果我們不能找到自己的“表現(xiàn)主義”，那我們在世界藝術(shù)史上的地位，就會有被淘汰之虞。